Tras la muerte del magnate editorial Charles Foster Kane, un periodista busca descubrir el significado de su última frase.
A más de ocho décadas de su estreno, el film debut de Orson Welles conserva intacta su potencia y actualidad. Esta suerte de biopic (¿o mockumentary?) reconstruye el ascenso y la caída de Charles Foster Kane, figura ficticia basada en el controversial magnate de los medios William Randolph Hearst (y un poco en la de Welles también). Narrada por medio de una serie de flashbacks, viñetas electrizantes que iluminan diferentes aspectos de la vida del protagonista, Citizen Kane tiene un dinamismo que la coloca en otra liga. Perdió el Oscar frente a How Green Was My Valley, de John Ford, pero hoy es considerada una de las mejores películas de todos los tiempos. El crítico Roger Ebert señaló: “Está decidido: Citizen Kane es, oficialmente, la mejor película de la historia”. Y la obra también ha encabezado los listados de la American Film Institute y de la prestigiosa revista Sight & Sound.
Pero la obra de Orson Welles no es sólo uno de los mejores filmes de la historia, sino que es también una de las principales y más complejas representaciones cinematográficas del mundo del periodismo y los medios. De acuerdo a los académicos y críticos argentinos Sergio Wolf y Alejandro Vagnenkos, el film se aleja de las opciones habituales con las que el cine representa al periodismo y se constituye como un “film-diario”, en tanto propone una equivalencia entre aquello que cuenta con el modo en que está contado el relato. Es decir, no es sólo una película sobre un periodista (o un magnate de medios), sino que comienza con un falso noticiero cinematográfico (News of the March, una parodia del noticiero real March of the Time, en el que Welles había trabajado como locutor) y luego se vertebra en base a una investigación periodística llevada adelante por el periodista Jerry Thompson (William Alland), a quien nunca le vemos el rostro por completo. Por si esto fuera poco, la forma de la película salta de géneros cinematográficos y “secciones periodísticas”. De ahí su enorme complejidad formal y narrativa, que tiene la virtud de avanzar con la potencia de una rotativa, de una excavadora en un pozo de petróleo, al ritmo frenético de los tiempos urbanos que Kane ayudó a construir desde su emporio. Son relatos en abismo, representaciones periodísticas elevadas al cubo.
El inicio de la película -y sin mediar explicaciones- presenta un noticiero cinematográfico que informa acerca de la vida y de la muerte del “mayor de los magnates”, pero que también da cuenta de la repercusión que tiene el fallecimiento de Kane en las tapas de los diarios de todo el mundo. Hay un tono burlón, mordaz, que permite un distanciamiento acerca de lo que se ve en la pantalla, en el que el estatuto de “lo verdadero” siempre está en cuestión (es decir que el verosímil de lo cinematográfico, pero también el “periodismo objetivo” entra en crisis). Luego el noticiero termina y sus realizadores periodísticos lo comentan, lo critican, por lo que lo recién visto no es un noticiero ya cerrado, sino en etapa de construcción. El director da la orden de indagar más en la vida de Kane, de conocer sus secretos, de traspasar las fronteras públicas de su vida. Lo que sigue, pues, es una construcción de una investigación periodística en tiempo real de la mano de Thompson, que sale a la calle a buscar testimonios y que va conociendo pormenores de la historia de Kane junto con nosotros, los espectadores.
La primera fuente que consulta el reportero son las memorias de Thatcher, el tutor de Kane. Y la lectura de esos papeles personales hace saltar nuevamente el género narrativo por medio del uso del flashback (que se repite luego cuando el periodista consulta a otras personas). Todos esos flashbacks provienen de esas fuentes, o mejor dicho de la interpretación periodística de esos de testimonos de aquellas fuentes. Y cada testigo brinda su mirada sobre Kane: Bernstein, su mano derecha y secretario; Leland, amigo íntimo y crítico teatral de su primer diario; Susan, la segunda esposa del magnate; Raymond, el último mayordomo, que solicita dinero para brindar su testimonio. Pero esos “Kane” que construye cada testigo-fuente puede pensarse como representativo de distintas secciones periodísticas, como advierten Wolf y Vagnenkos. “Hay un Kane que podría integrar la sección Economía, otro Kane que podría ingresar a la sección Política, otro ligado a Espectáculos, y un último vinculado con lo que hoy se denomina Información General”, explican. En efecto, el tutor Thatcher y el secretario Bernstein dan cuenta -desde una mirada despectiva el primero, desde una mirada romántica el segundo- acerca de cómo Kane edificó su emporio periodístico y económico. Dando paso a la sección Política, Bernstein también informa sobre el matrimonio del millonario con la sobrina del presidente norteamericano y luego Leland habla del salto a la política con la candidatura a gobernador del personaje central. Y es el propio Leland quien genera con su testimonio el paso a la sección Espectáculos cuando narra la utilización que hace Kane de sus medios para promover la carrera artística de su segunda esposa. Y el testimonio de Susan y el mayordomo hacen el pasaje a la sección Información General, intentando reconstruir aspectos de la vida íntima del protagonista.
Sin embargo, el filme también expone las imposibilidades de la investigación periodística en diversos sentidos. “Nunca creí nada de lo que salió en el Inquirer”, dice Leland. Y, sobre el final, Thompson asume: “No creo que una palabra pueda explicar la vida de un hombre”. Sólo hay espejos infinitos, diversidad de puntos de vida, opacidades, intentos de reconstruir rompecabezas del que siempre hay piezas perdidas, extinguidas por el fuego del olvido. El guión de Welles y Mankiewicz ofrece aún más reflexiones sobre el periodismo. De acuerdo a Bernstein, la primera orden de Kane cuando asume como editor del New York Inquirer es transmitir noticias las 24 horas del día, ya que antes sólo era un diario matutino. Y exige titulares con tipografías enormes. “Si el titular es importante, haré que la noticia también lo sea”, asegura. Ya no se trata de cubrir las noticias -lo que significa estar detrás de los acontecimientos-, sino de crearlas. Ahí también Citizen Kane es pura modernidad, una bomba que cae sobre ese presente de 1941 y que sienta las bases del futuro del periodismo (y del cine).
El debut de Welles, entonces, se constituye en el primer filme “que piensa al periodismo no solamente en tanto ‘tema’ de su relato, sino en tanto ‘problema’ de su relato. Lo que el filme dice y el modo en que lo dice son la misma cara de una problematización que -de modo sorprendente- hasta hoy mantiene su vigencia”, como concluyen Wolf y Vagnenkos en “El Ciudadano: un film-diario” (1996).
Entre otros hitos, se destacan la fotografía de Gregg Toland y su innovador uso de la profundidad de campo; el montaje de Robert Wise (luego ganador del Oscar a la mejor dirección con West Side Story y The Sound of Music); y el debut en el cine del compositor Bernard Herrmann, que más tarde sería responsable de la banda sonora de clásicos de Alfred Hitchcock, Joseph L. Mankiewicz, Francis Truffaut, Brian De Palma y Martin Scorsese.
Más información
IMDB: 8,3/10 | Letterboxd: 4,2/5
